..." Следующая картина, которую Тарковский начал снимать в новом для него Втором творческом объединении "Мосфильма", как будто бы обещала возврат к научно-фантастическому жанру, пренебреженную фабульность и занимательность.
Тому порукой было имя братьев Стругацких , авторов повести "Пикник на обочине".
В повести рассказывается о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Зона эта строго охраняется, ибо она полна соблазнов, но и ловушек.

Там действуют не обычные земные физические законы, а таинственные и изменчивые механизмы чужой природы, неузнаваемо видоизменившие кусок вполне обыкновенной территории.

Зона постоянно привлекает ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые можно хорошо использовать или продать.
Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного проводника по Зоне сталкера.

"Пикник на обочине" история одного сталкера, сочетающего в своем характере, как всякий почти авантюрист, романтизм, страсть к неизвестному со вполне корыстным цинизмом.

"Гвоздь" Зоны и главная ее приманка таинственный золотой шар, исполняющий желания (обычный сказочный мотив в научно-фантастическом обличье).
Но фокус шара в том, что он подчиняется не сознательным, а гораздо более могущественным, подсознательным импульсам и выполняет сокровенные, а не явные желания.

Начав работать над сценарием, братья Стругацкие не пошли по пути буквальной экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь основным посылом.

Уже в первоначальном варианте "Машины желаний" к золотому кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор.

Впрочем, герои сохраняли еще имена собственные, а Зона научно-фантастические атрибуты. Там была "петля времени", в которую угодила одна из экспедиций, миражи, обольстившие Писателя обещанием свободы и покоя (он покидал спутников и оставался в Зоне), зеленый восход и другие чудеса. Реализован на уровне фабулы был и основополагающий мотив: отдав в добычу Зоне Профессора, Сталкер ступал на заветный Золотой круг, но приносил домой вместо выздоровления для дочери постылое богатство.
В присутствии Тарковского все научно-фантастическое начало постепенно из сценария изживается; путешествие из приключения все более становилось диспутом.

Никогда до "Сталкера" текст столь самостоятельного значения для него не имел. Исчез "киногеничный" антураж: Золотой круг, зеленая заря Зоны, миражи; забылись имена собственные; упростились сюжетные перипетии.
Никто больше не погибал, не достигал, не ступал; трое останавливались в преддверии Того Самого Места.

Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных мотивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении желаний, путешествие.
Сценарий стал на повесть походить столь мало, что авторам уже после выхода фильма в свет предложили его опубликовать. Они могли сделать это с чистым сердцем, ибо промежуточная "Машина желаний" стала отдельной вещью: уже не экранизацией повести, еще не либретто фильма.

Работа над картиной была необычно долгой, трудной, конфликтной.
Оплошность лаборатории, испортившей часть отснятого материала (пострадали, впрочем, многие снимавшиеся в тот момент картины), побудила Тарковского начать почти заново, с новым оператором А. Княжинским.

Сам он на этот раз выступил не только как соавтор сценария и режиссер, но и как художник фильма, еще на шаг приблизившись к своему идеалу абсолютного и единоличного "авторства".

Может быть, поэтому "Сталкер" поражает аскетическим единством стиля, выдержанным от начала до конца фильма и почти демонстративным.

В "Сталкере" не много собственно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка, представшая в цвете глазам путешественников, с какими-то невзрачными цветочками, хотя говорится о замечательном цветочном поле, просто потому, что среди молчаливого и вопиющего запустения Зоны она сохранила нетронутость, природность.

Тарковский вновь снял двух излюбленных своих актеров А. Солоницына (Писатель) и Н. Гринько (Ученый), но, может быть, больше, чем обоим, отдал новому для себя актеру А.Кайдановскому (Сталкер).

На фоне пошлой почти болтливости, в которую выродилось философствование в Писателе (он все время предполагает в спутниках мелкое, корыстное, но поступками оно опровергается таков литературный прием вещи), Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность исполнения желаний.

Его лицо и фигура снятые в фильме почти с неправдоподобной выразительностью так же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны.
В нем есть какое-то мучительное недосовершенство прекрасная человеческая возмож- ность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве.
Он весь одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит ответа.

В финале фильма как это бывало и у Феллини камера останавливается на личике больной девочки и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские строки.
И тогда вдруг становится понятно, чего так не хватает во взорванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:

"...И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья".

Да, "огнь желанья" пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Но без этого огня никакой сталкер не выведет и никакая сила нездешняя или здешняя не сможет ответить на смутное вопрощание, которое немощно и падает долу.

P.S.
Немного лет спустя слово "зона", которое до того имело зловещий, лагерный смысл в русском языке, обозначило то самое, что в фильме: место, где случилась катастрофа. И на экранах телевизоров появились первые изображения невоенных развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые экранные чудеса: пустое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека.

И граница Зоны, и первые нет, не сталкеры, конечно, просто селяне, которые пробираются в Зону, окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде, потому что воображение человека и вправду не охватывает нематериальную, невидимую глазу опасность.

А . Тарковский о фильме "Сталкер"

1. "Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия.
Если в "Зеркале" мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в "Сталкере" мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва.

Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала точно я снимал бы фильм одним кадром".
2. "В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами". "...